Indéniablement, les autrices dramatiques sont moins représentées que leurs homologues masculins, mais comment, dans l’histoire littéraire et théâtrale, la place de l’autrice a-t-elle été façonnée pour qu’aujourd’hui les écarts de représentation restent aussi larges ?

Le premier rapport de Reine Prat — Pour l’égal accès des femmes et des hommes aux postes de responsabilité, aux lieux de décision, à la maîtrise de la représentation¹ — paraît en 2006 et rapporte les chiffres suivants : 85% des textes que nous entendons lorsque nous allons au théâtre sont écrits par des hommes et 78% des spectacles que nous voyons ont été mis en scène par des hommes. Quinze ans plus tard, en octobre 2023, le Syndéac (syndicat national des entreprises artistiques et culturelles) propose de nouveaux chiffres : seuls 35% des spectacles diffusés en France sont écrits par des femmes et 42% des productions programmées sont mises en scène par des femmes.

Être autrice ?

Commençons par le début : le terme autrice a longtemps été perçu par certains comme un néologisme, une invention sans fondement, bien qu’il soit en fait un outil de représentation à la fois social et linguistique. Grâce au travail d’exhumation d’Aurore Évain², l’autrice s’inscrit désormais dans une tradition littéraire. En effet, les premières occurrences du terme dont elle fait état se trouvent dans des textes religieux et servent à désigner certaines des grandes figures féminines³. Cet usage du terme a d’ailleurs perduré dans certaines traductions jusqu’en 1600. Mais ses recherches ont également mis en lumière divers mécanismes sexistes. En effet, dès le IVᵉ, un certain Maurus Servius Honoratus, commentateur de Virgile, indique que la coutume veut qu’on emploie auctor plutôt qu’auctrix. Néanmoins, le terme continuera d’être utilisé au Moyen-Âge. Au XIVᵉ siècle, les premiers lexiques latin-français recensent « auctor/auctrix » mais c’est au XVIIᵉ que l’on assiste au premier refus catégorique du féminin d’auteur, bien que le terme soit toujours employé dans l’usage courant. En effet, l’Académie Française est créée en 1634 et Guez de Balzac, l’un de ses premiers membres, diffuse alors les premières prescriptions grammaticales à l’encontre du mot autrice. La langue est ainsi normée et politisée en dépit des usages courants, érigeant ainsi en règle l’invariabilité du mot auteur au masculin.

En ce sens, l’interdit qui repose sur l’usage du terme tient à une volonté d’illégitimer la présence des femmes en littérature. Cette activité — s’étant constituée comme masculine — est donc trop noble pour qu’elles puissent en avoir la maîtrise. Si ce terme fait encore débat aujourd’hui, c’est moins pour des questions de construction morphologique que parce qu’il est à la fois le moteur d’une disqualification et l’instrument d’une représentation. Cette façon dont on a nommé, ou devrions-nous dire, omis de nommer les femmes en littérature participe à leur invisibilisation.

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Autrices : éternelles débutantes ?

Pour redoubler cet effet d’invisibilisation, on observe la construction de ce que la sociologue Delphine Naudier nomme un « déni d’antériorité » à l’égard des femmes en littérature, faisant d’elles, d’éternelles débutantes en la matière :

« À l’échelle de l’histoire littéraire, une des procédures de disqualification des femmes consiste à réitérer le caractère inédit de leur présence : les écrivaines sont toujours nouvelles en littérature. Elles apparaissent ainsi comme d’éternelles débutantes du monde des Lettres. »⁴

Idée que l’on retrouve dans l’article de Julie Rossello-Rochet, « Retour sur l’élaboration d’un répertoire de pièces d’autrices dramatiques françaises notoires du XIXᵉ siècle : dessin d’une généalogie d’ancêtres de même corporation »⁵. Les femmes sont absentes des anthologies, c’est pourquoi elles sont dans l’incapacité de s’inscrire dans une tradition littéraire et l’instauration d’une littérature dite féminine vient redoubler cet effet d’absence. La présence des femmes en littérature s’est donc construite comme une rareté, voire une exception, laissant ainsi penser qu’elles ne disposent pas d’une antériorité suffisamment importante en la matière. En ce sens, la littérature reste un domaine masculin tandis que les femmes n’accèdent qu’à une littérature dite « féminine » :

« En construisant la littérature féminine comme une catégorie homogène où le sexe des écrivains constitue l’élément majeur de la singularité créatrice, les particularités littéraires individuelles sont dissoutes dans l’identité sexuelle qui leur est imposée. »⁶

Existe-t-il vraiment une littérature féminine ?

Ce processus a donné lieu à une bipartition de la littérature : d’une part, les hommes maitrisent l’entièreté des genres littéraires, de l’autre, les femmes ne sont maitresses que d’une littérature genrée. Comme l’explique Monique Wittig dans La pensée straight : « Le masculin n’est pas le masculin, mais le général. Ce qui fait qu’il y a le général et le féminin, la marque du féminin. »⁷ La place de l’autrice a donc été construite comme une irrégularité de la littérature, car elle ne bénéficie pas d’héritage symbolique en la matière. Ainsi, toute production littéraire féminine est régulièrement ramenée à sa condition d’écrit de femme. Nous constatons alors que la hiérarchie des sexes s’est immiscée dans celle des genres littéraires. L’usage du terme « féminin » lorsqu’il vient qualifier un ouvrage soulève plusieurs questions : vient-il seulement définir un écrit produit par une personne de sexe féminin ou ce « féminin » renvoie-t-il à des propriétés qui risquent fort d’être déterminées par nos représentations et nos stéréotypes de genre ? Parle-t-on alors de livre écrit par une femme, ou postule-t-on l’idée d’une écriture « féminine », d’un style « féminin » ? Il semble difficile de répondre entièrement à cette question, mais ce qui reste aujourd’hui certain, c’est que lorsqu’un homme écrit un livre, on ne précise pas qu’il s’agit d’une littérature masculine. C’est pourquoi il est probable que cette catégorie de littérature féminine — aussi floue soit-elle — tente de contenir à la fois le sexe, le genre et ses représentations, et ce, certainement dans une volonté d’extraire du domaine de la littérature les travaux de femmes, les plaçant ainsi dans une catégorie annexe. Ce terme est donc à utiliser avec précaution, féminin qualifie le sexe certes, mais il renferme en lui, de nombreux codes liés au genre.

Le théâtre : un art plus politique que les autres ?

Une fois posé ce manque de représentation des femmes en littérature de façon globale, revenons, plus spécifiquement, à l’autrice de théâtre. Comment expliquer que ce genre résiste plus clairement aux femmes que les autres ? Pourquoi le dramaturge s’est-il instauré en figure de proue du théâtre, tandis que la dramaturge peine à faire sa place ?

Selon Muriel Plana, cette résistance est due à l’aspect politique du théâtre. Le théâtre est d’abord un art public parce qu’il est joué, mis en scène, représenté mais aussi et surtout destiné à un public, ainsi il recouvre une dimension plus politique que d’autres formes de littérature. Le public est donc intimement lié au politique, lui-même généralement structuré comme une activité masculine :

« Destiné à être donné en public, il [le théâtre] serait par là même, plus politique que le reste de la littérature. La politique étant une affaire d’hommes, le théâtre comme art à la fois littéraire et spectaculaire, serait alors fondamentalement un art masculin. »⁸

Si exister en tant qu’autrice sans être constamment ramenée à son genre est une tâche compliquée, la difficulté est redoublée dans le milieu du théâtre, puisque ce genre a été constitué comme masculin. Il existe, à ce jour, sensiblement moins d’autrices que d’auteurs reconnus dans le monde du théâtre et, sur le plan historiographique, le récit s’est fait au détriment des femmes. C’est pourquoi un large travail de réhabilitation a commencé et est encore en cours notamment par le biais de travaux de dénombrement qui recensent la place des femmes dans le milieu du spectacle vivant dans le but de mettre en lumière ses inégalités, mais aussi dans celui de parvenir à les réduire un jour.

Bérénice Hamidi l’avance dans son article « Male gaze vs female gaze, théâtre public vs séries télévisées ? Portrait comparé du sexisme et du féminisme au sein de deux types de productions culturelles », le théâtre est à repenser à la fois comme secteur professionnel et comme outil de production d’esthétiques figées⁹.

Finalement comment le théâtre peut-il être un territoire de revalorisation pour les femmes tout en étant un espace de revendication et ce tant dans l’écriture que dans sa pratique elle-même ?

Quelques chiffres…

Le premier rapport de Reine Prat — Pour l’égal accès des femmes et des hommes aux postes de responsabilité, aux lieux de décision, à la maîtrise de la représentation¹⁰ — paraît en 2006 et rapporte les chiffres suivants :

• 92% des théâtres consacrés à la création dramatique sont dirigés par des hommes
• 85% des textes que nous entendons au théâtre sont écrits par des hommes
• 78% des spectacles que nous voyons ont été mis en scène par des hommes
• La moyenne des subventions attribuées aux scènes nationales est divisée par deux lorsque l’établissement est dirigé par une femme.

En 2023, le Syndéac propose lui aussi de nouveaux chiffres :

• 35% des spectacles diffusés sur les scènes nationales sont écrits par des femmes¹¹.
• 42% des spectacles que nous voyons sont mis en scène par des femmes

En quinze ans, le pourcentage a un peu plus que doublé, mais nous sommes toujours loin de l’égalité. Bien-sûr, les écarts semblent s’atténuer, mais ils restent présents et se remarquent sur des points plus spécifiques. Programmer plus d’autrices oui, mais à quelle période de l’année ? Dans quelles salles ? Pendant combien de temps ? De ces questions-là, découle finalement celle de la visibilité accordée aux projets menés pas des femmes : ont-ils autant accès au public que des projets portés par des hommes ? En 2021, le Syndéac propose ainsi un nouvel indicateur : le potentiel public.

• Les artistes femmes¹² ne présentent leur projet qu’à 31% du public potentiel (soit 2,5 fois moins que les hommes).

Pour créer l’égalité, il ne suffit pas de proposer une programmation à 50/50, mais bien de donner aux projets portés par des femmes les mêmes fenêtres de visibilité que celles que l’on semble accorder plus facilement aux projets tenus par des hommes. Il semble donc que la parité ne se résume pas au simple fait d’accueillir autant d’auteurs que d’autrices, ou autant de metteurs en scène que de metteuses en scène sur une programmation annuelle.

Si l’on revient aux chiffres du rapport de 2006, sur sept comités d’experts régionaux d’aide aux compagnies dramatiques, 66% des experts consultés sont des hommes, en définitive, ceux qui décident de l’attribution des subventions sont majoritairement des hommes. Ces conditions font donc du secteur du spectacle vivant un territoire homosocial qui favorise un entre-soi masculin. Et cela se constate notamment sur l’attribution des subventions puisque les espaces destinés à la création théâtrale en reçoivent moins lorsqu’ils sont dirigés par une femme, mais aussi parce qu’il semble plus difficile pour une autrice de trouver des moyens de financer ses projets.

Le théâtre : un territoire homosocial

Le milieu du théâtre français, en tant que groupe homogène et dans une logique de mimétisme ne laisse pas place à l’altérité, créant ainsi un système qui a du mal à se défaire de ses propres inégalités. Ce phénomène induit d’une part un entre-soi masculin et de l’autre une potentielle réticence de la part des femmes qui souhaiteraient se faire une place dans le milieu du théâtre.

Cela met en lumière deux choses. D’abord, en termes quantitatifs, les femmes sont sous-représentées parce qu’elles font face à un milieu majoritairement masculin qui peine à faire place à l’autre. Ensuite, dans la mesure où les productions théâtrales que nous voyons sont majoritairement créées par des hommes, l’imaginaire produit par le théâtre reste tout aussi homogène. La diversité s’impose donc comme un double enjeu : les femmes sont moins présentes dans cette sphère professionnelle et en tant qu’art de la représentation, le théâtre reproduit un système d’entre-soi hétéronormé comme l’indique Reine Prat en reprenant les termes de Réjane Sénac directrice de recherche au CNRS sur l’expression du principe d’égalité notamment au prisme du genre :

« En fait, c’est la reconnaissance des pairs qui fait la décision. Qui dit “pairs” dit “égaux” donc “semblables”. Les non semblables, les “non-frères” selon la formule de Réjane Sénac¹³, sont donc automatiquement exclu.es, au nom de cet universalisme “à la française” qui veut que le tout ne contienne que du même. »¹⁴

Il y a donc l’idée d’une norme dans la sphère du théâtre en tant que catégorie professionnelle mais aussi dans les imaginaires qu’il produit. En effet, il met en avant des récits qui sont à la fois la reproduction de nos modèles de société et le cadre qui les façonne. Il faut donc revenir à l’idée que le théâtre possède une fonction normative, parce qu’il est un art de la figuration. Ce qui se joue sur scène peut être d’une part, la mise en scène même de normes préexistantes dans notre société et d’autre part, la mise en place de celles-ci. S’intrique alors la création artistique et le social puisque le théâtre — au même titre que le cinéma comme le décrit déjà Laura Mulvey en 1975¹⁵ — peut être le vecteur d’un regard normé et normatif, majoritairement masculin. Mais parce qu’il est un outil de représentation le théâtre peut permettre aux autrices qui s’en emparent de déplacer les regards et d’endiguer un phénomène de reproduction canonique au profit d’une diversité de points de vue :

« Les femmes « sont des actrices de l’Histoire et elles ne se contenteront pas d’être incluses, reconnues par les institutions […]. L’égalité, c’est encore la liberté de trouver de nouvelles formes esthétiques et intellectuelles. Et c’est pourquoi, sans s’arrêter à l’identité sexuelle ou à la visibilité sociale, ce qui est en jeu, ici, c’est d’abord et avant tout la création. […] Bref, l’artiste femme dérègle les représentations officielles, fait avancer l’Histoire de l’émancipation et invente, elle est bien obligée, des stratégies esthétiques. »¹⁶

De toute évidence, les chiffres sur la place des femmes et des hommes dans le milieu du spectacle vivant doivent encore évoluer pour arriver à une parité visible et concrète. Les programmations égalitaires — bien qu’elles soient un élément de représentation important — à elles-seules ne suffisent pas. Pour atteindre l’égalité, il nous faut réajuster les temps de programmation, l’attribution de subventions, la répartition des salles. La démarche doit s’accompagner d’actions tangibles. L’égalité se joue sur scène, aux postes de direction, au ministère de la Culture, mais elle se destine à un public qui doit avoir aussi bien accès aux textes d’auteurs qu’à ceux d’autrices. Car si le secteur professionnel est à repenser en dehors de normes patriarcales, les écrits que celui-ci produit doivent eux aussi permettre aux imaginaires de s’ouvrir, aux regards de se déplacer parce que dans cette poursuite de l’égalité, le fond ne va pas sans la forme.

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Profession autrice

Marine Bachelot Nguyen

Entretien réalisé par Romane Taveau

Profession autrice

1. _{PRAT Reine, Mission Égalités, Pour une plus grande et meilleure visibilité des diverses composantes de la population française dans le secteur du spectacle vivant. [Rapport d’étape n° 1] : pour l’égal accès des femmes et des hommes aux postes de responsabilité, aux lieux de décision, à la maîtrise de la représentation, Ministère de la culture et de la communication, Direction de la musique, de la danse, du théâtre et des spectacles ; URL : https://www.culture.gouv.fr/Espace-documentation/Rapports/Mission-EgaliteS, 2006} ↩︎
2. _{EVAIN Aurore, « Histoire d’autrice, de l’époque latine à nos jours », dans Anne-Marie Houdebine (dir.), Femmes et langues, n° spécial de Sêméion, Travaux de sémiologie n°6, février 2008, p. 53-62 / réédition numérique, SIEFAR, 2009, URL : http://siefar.org/wp-content/uploads/2009/01/Histoire-d-autrice-AEvain.pdf} ↩︎
3. _{Ibid. : « En effet, au cours des premiers siècles du christianisme, les occurrences de ce féminin se multiplient. Il sert notamment chez Tertullien et Saint-Augustin à désigner les grandes figures féminines des Écritures pour signifier qu’elles sont à l’origine des vertus ou des péchés, créatrices de grâce, essences de pureté, autrices de vie, etc. Après l’Olympe et ses déesses amazones qualifiées au masculin, Marie, Ève, Rachel deviennent les autrices d’une sorte de royaume féminin, où les femmes, porteuses de valeurs et créatrices d’histoire, sont au premier plan au côté de Dieu, le grand Auteur, dans le récit de la chute et de la rédemption de l’humanité ».} ↩︎
4. _{NAUDIER Delphine, « Les écrivaines au XXe siècle : une présence légitime en trompe l’œil ? », dans Agnès Graceffa (dir.), Vivre de son art. Histoire sociale des artistes XVᵉ-XXIᵉ siècles, Hermann, Paris, 2012, p. 226.} ↩︎
5. _{ROSSELLO-ROCHET Julie, « Retour sur l’élaboration d’un répertoire de pièces d’autrices dramatiques françaises notoires du XIXe siècle : dessin d’une généalogie d’ancêtres de même corporation », Horizons/Théâtre [En ligne], 10-11 | 2017, mis en ligne le 01 juillet 2018 ; URL: http://journals.openedition.org.ezproxy.u-paris.fr/ht/567} ↩︎
6. _{NAUDIER Delphine, « Les écrivaines au XXe siècle : une présence légitime en trompe l’œil ? », art. cité, p. 223.} ↩︎
7. _{WITTIG Monique, La pensée straight, Balland, Coll. « Modernes », Paris, 2001, p. 100.} ↩︎
8. _{PLANA Muriel, Théâtre et féminin. Identité, sexualité, politique, Éditions Universitaires de Dijon, Coll. « Écritures », Dijon, 2012, p. 18.} ↩︎
9. _{HAMIDI-KIM Bérénice, « Male gaze vs female gaze, théâtre public vs séries télévisées ? Portrait comparé du sexisme et du féminisme au sein de deux types de productions culturelles », Horizons/Théâtre [En ligne], 10-11 | 2017, mis en ligne le 01 juillet 2018 ; URL: http://journals.openedition.org.ezproxy.u-paris.fr/ht/624 : « Le problème se pose à la fois sur le plan de son fonctionnement comme secteur professionnel, et sur le plan des représentations esthétiques qu’il produit, entre autres au travers des figures de femmes données à voir dans les textes et les spectacles joués sur ses scènes. »} ↩︎
10. _{PRAT Reine, Mission Égalités, Pour une plus grande et meilleure visibilité des diverses composantes de la population française dans le secteur du spectacle vivant. [Rapport d’étape n° 1] : pour l’égal accès des femmes et des hommes aux postes de responsabilité, aux lieux de décision, à la maîtrise de la représentation, Ministère de la culture et de la communication, Direction de la musique, de la danse, du théâtre et des spectacles ; URL : https://www.culture.gouv.fr/Espace-documentation/Rapports/Mission-EgaliteS, 2006} ↩︎
11. _{SYNDEAC, Les égalités dans le spectacle public – Saison 21/22, publié le 11 octobre 2023 ; URL : https://www.syndeac.org/les-egalites-dans-le-spectacle-public-saison-21-22/} ↩︎
12. _{Le chiffre est une moyenne de toutes les disciplines du spectacle vivant confondues : « Le détail par champ disciplinaire ou par label n’apporte que des nuances à la marge. Le phénomène est systémique et donc structurel. » voir Communiqué de presse du Syndéac, 21 octobre 2021, URL: https://www.syndeac.org/le-syndeac-sengage-pour-progresser-dans-la-parite-de-la-programmation-entre- femmes-et-hommes-13318/} ↩︎
13. _{SÉNAC Réjane, L’égalité sans condition. Osons nous imaginer et être semblables, Rue de l’échiquier, Paris, 2019.} ↩︎
14. _{PRAT Reine, Exploser le plafond, précis de féminisme à l’usage du monde de la culture, op. cit., p. 44. 66 MULVEY Laura, « Visual pleasure and narrative cinema », art. cité.}
    ↩︎
15. _{MULVEY Laura, « Visual pleasure and narrative cinema », art. cité.} ↩︎
16. _{FRAISSE Geneviève, La Suite de l’Histoire. Actrices, créatrices, Seuil, 2019.} ↩︎